Di Vilma Bieniek
1. Glauber Rocha e il manifesto contro lo sguardo Esterno prima di ogni altra considerazione, vale la pena tornare all’origine di questo dibattito, perché nasce già come un’esplicita opposizione a ciò che oggi definiremmo folclorizzazione.Nel gennaio del 1965, a Genova, Glauber Rocha fu invitato a intervenire a un seminario dedicato a Cinema Novo e Cinema Mondiale. Decise però di cambiare radicalmente il taglio del suo intervento. Come avrebbe raccontato in seguito, il paternalismo europeo nei confronti del Terzo Mondo — già percepito nei precedenti incontri con cineasti africani — lo spinse a modificare il tono del discorso. Il risultato fu Uma Estética da Fome, pubblicato pochi mesi dopo, nel luglio del 1965, sulla rivista Civilização Brasileira, destinato a diventare il documento fondativo del Cinema Novo.L’argomentazione di Glauber era, prima di tutto, una duplice denuncia. Da un lato criticava il desiderio di primitivismo dell’osservatore europeo, quello sguardo che si aspetta dal Terzo Mondo uno spettacolo di miseria pittoresca, esotica e consumabile a distanza. Dall’altro criticava il conformismo dello stesso pubblico brasiliano, disposto ad accettare quella miseria come folklore anziché affrontarla come una ferita politica. Per Glauber, entrambi gli atteggiamenti — l’europeo che desidera l’esotico e il brasiliano che accetta di essere osservato in quel modo — erano manifestazioni della medesima mentalità coloniale.La risposta che proponeva non consisteva nel nascondere la fame né nell’abbellirla, ma nel radicalizzarla: un’«estetica della violenza», deliberatamente aspra, cruda, priva di abbellimenti formali, senza la ricerca di una fotografia gradevole, perché, a suo giudizio, la più nobile manifestazione culturale della fame era proprio la violenza, non la sua mascheratura estetica.Glauber si opponeva dunque esattamente a quel gesto che sarebbe diventato frequente decenni più tardi: trasformare il dolore o l’identità di un popolo in un prodotto visivo facilmente consumabile da chi osserva dall’esterno.È questo il filo che collega il suo manifesto del 1965 al disagio che motiva queste riflessioni. Tuttavia, è necessario essere precisi sul punto in cui quel filo si interrompe.
2. Una diagnosi corretta, una cura diversaGlauber non proponeva un linguaggio universale. Al contrario, proponeva un’estetica deliberatamente particolare, deliberatamente brasiliana e terzomondista, concepita come arma di confronto contro uno spettatore ben preciso: l’europeo che desiderava un esotismo facilmente digeribile.Per lui, l’idea stessa di «universale» coincideva quasi con una grammatica hollywoodiana o europea travestita da neutralità. Rifiutare quella grammatica e sostituirla con una violenza priva di traduzione o attenuazione costituiva il gesto politico stesso. Glauber voleva che la fame disturbasse, non che diventasse patrimonio condiviso.Ciò che motiva queste pagine è invece qualcosa di diverso: non il rifiuto conflittuale di una specifica audience, ma la ricerca di un linguaggio poetico che parta da un dolore concreto — napoletano, brasiliano o proveniente da qualsiasi altro luogo — e lo integri in un vocabolario umano condivisibile, senza stereotipi e senza la necessità di trasformare l’identità in un argomento.Questa ricerca non riguarda soltanto il cinema politico di denuncia: vale per qualsiasi genere, qualsiasi tono e qualsiasi dimensione narrativa.Glauber entra quindi in questo discorso come colui che per primo ha nominato con chiarezza il problema — lo sguardo che si aspetta l’esotico e il pubblico locale che accetta di essere osservato in quel modo — ma non come colui che offre la risposta qui perseguita.La sua risposta era il confronto. Quella proposta in queste pagine è invece la trasposizione: trattare il particolare con sufficiente rigore affinché diventi leggibile come esperienza umana, senza dover gridare la propria identità per essere riconosciuto come autentico.Questa seconda tradizione trova espressione in altri autori. Andrei Tarkovskij, in Scolpire il tempo (1986), concepiva il cinema come ricerca di una verità poetica attraverso l’immagine concreta, senza stilizzazioni esotiche, senza grandiosità ideologica ma anche senza una neutralità vuota. Robert Bresson, in Note sul cinematografo (1975), auspicava un cinema ridotto all’essenziale, spogliato di effetti e decorazioni.E lo stesso neorealismo italiano, prima ancora di Glauber, scommetteva sul fatto che una dignità umana universale potesse emergere dal particolare trattato con rigore ed empatia, senza ricorrere al confronto politico deliberato che il Cinema Novo avrebbe successivamente scelto.
3. Un disagio che ha già un nomeEsiste un gesto ricorrente nella produzione audiovisiva contemporanea — italiana, brasiliana e di molti altri contesti caratterizzati da un’identità facilmente commercializzabile — che consiste nel trasformare il territorio e il popolo in una superficie di consumo.Non si tratta di una percezione isolata: è un fenomeno che la critica cinematografica, sia in Brasile sia in Italia, ha già identificato, storicizzato e discusso approfonditamente.Questo testo non intende individuare colpevoli, ma raccogliere tali riflessioni e sostenere perché scrittori e cineasti — soprattutto coloro che, come chi scrive, vivono tra due culture forti e storicamente esotizzate — abbiano tutte le ragioni per cercare una strada diversa.
4. Brasile: dall’estetica alla cosmetica della fameIl punto di partenza più citato in questa discussione è proprio il manifesto di Glauber Rocha.Glauber difendeva un cinema che non stilizzasse la miseria del sertão e delle favelas, rifiutando la «bella immagine» in favore di un’estetica cruda, politica e deliberatamente aspra: una macchina da presa in mano e un’idea nella testa, non un prodotto d’esportazione.Decenni dopo, la studiosa Ivana Bentes ha ripreso quell’eredità per evidenziarne la deriva.Nell’articolo Da Estética à Cosmética da Fome (Jornal do Brasil, 8 luglio 2001), poi ampliato nel saggio accademico Sertões e favelas no cinema brasileiro contemporâneo: estética e cosmética da fome (Revista Alceu, 2007), Bentes sostiene che, a partire dagli anni Novanta, una parte del cinema brasiliano di maggiore successo commerciale e internazionale sia passata dall’estetica della fame a ciò che definisce «cosmetica della fame».La miseria e la violenza vengono rappresentate attraverso una fotografia impeccabile, movimenti di macchina fluidi e una narrazione classica; il sertão e la favela si trasformano così in un «giardino esotico», in un processo di glamourizzazione che rende il dolore più accettabile per lo spettatore straniero.Il caso più discusso fu Cidade de Deus (Fernando Meirelles e Kátia Lund, 2002), ma la critica si estende ad altre opere della cosiddetta Retomada.È importante ricordare che questa tesi non fu unanimemente accettata. Fernando Mascarello, nel saggio O Dragão da Cosmética da Fome Contra o Grande Público (2004), contesta ciò che considera un elitismo implicito nell’argomentazione di Bentes: una diffidenza automatica verso qualsiasi film capace di raggiungere un vasto pubblico.Il dibattito, dunque, non è né semplice né concluso. Ed è proprio questa complessità a renderlo utile: ci obbliga a distinguere tra raccontare a partire da un luogo e vendere un luogo, senza cadere nella trappola di considerare ogni successo commerciale come un tradimento estetico.
5. Italia: la napoletanità come spettacoloIn Italia, il dibattito equivalente ruota attorno alla cosiddetta napoletanità, ossia l’identità napoletana trasformata in un linguaggio cinematografico immediatamente riconoscibile.Il critico Goffredo Fofi (1937–2025), una delle figure più influenti e longeve della critica italiana, ha dedicato gran parte della propria riflessione a questo tema.Già in La grande recita (1990), e successivamente negli articoli pubblicati su il Manifesto e Lo Straniero, Fofi descriveva la napoletanità diffusa da una certa tradizione culturale — da Raffaele La Capria fino a parte del cinema contemporaneo — come una sorta di liturgia alimentata da cliché sopravvissuti soprattutto nei loro aspetti più decorativi che reali.Questa linea critica è riemersa con forza attorno a Parthenope (2024) di Paolo Sorrentino.In un articolo pubblicato sul Corriere del Mezzogiorno, Fofi accusò il film di essere storicamente superficiale e «antropologicamente vuoto», poiché riduceva gli anni Settanta napoletani — periodo di intensa mobilitazione politica, studentesca e femminista — a una scenografia estetica priva di profondità storica.Altri organi di critica cinematografica italiana hanno espresso osservazioni analoghe, sostenendo che il film privilegi la frase a effetto e il colpo di scena rispetto alla sostanza.Critiche simili erano già state rivolte a diverse commedie romantiche ambientate a Napoli, descritte come dipendenti da un «folclore locale» utilizzato come scorciatoia narrativa anziché come elemento organicamente integrato nella storia.È significativo che Fofi abbia sostenuto, lungo tutta la sua carriera, autori napoletani e siciliani che si allontanavano da questa napoletanità decorativa — Mario Martone, Daniele Ciprì, Franco Maresco e, più tardi, Roberto Saviano — perché capaci di interpretare inquietudini reali anziché riprodurre un repertorio identitario predisposto per il consumo.
6. Il filo comuneLetti insieme, questi due dibattiti, separati da geografia, lingua e contesto storico, descrivono lo stesso meccanismo: la trasformazione di un territorio segnato dal dolore, dal conflitto o da un’identità complessa in un prodotto visivo facilmente digeribile per chi osserva dall’esterno.Sia Bentes sia Fofi individuano, nei rispettivi contesti, una sorta di «estetica dell’esportazione»: macchina da presa fluida, narrazione rassicurante, sofferenza o identità trasformate in paesaggio.Questo modello tende a essere premiato dai festival, dalle piattaforme di streaming e dai mercati internazionali, che preferiscono riconoscere ciò che hanno già imparato ad aspettarsi da un determinato luogo.Ed è proprio per questo che opporvisi richiede una scelta deliberata, spesso controcorrente rispetto alle forme di riconoscimento più immediate.
7. Perché uscire da questo schemaLa conclusione che traggo da questo percorso non consiste nel rifiutare l’origine, la lingua o il territorio da cui si scrive, bensì nel rifiutare che tali elementi vengano utilizzati come marchio di autenticità invece che come materia viva della narrazione.È importante precisare, per onestà intellettuale, che questa conclusione non nasce dallo stesso punto di partenza di Glauber. Egli voleva che la specificità brasiliana mettesse a disagio un pubblico che preferiva non essere messo in discussione.Ciò che qui si sostiene è qualcosa di più vicino a Tarkovskij, Bresson e al neorealismo: l’idea che un luogo specifico, trattato con rigore e senza vanità decorativa, possa diventare leggibile come esperienza umana.Non perché grida la propria identità, ma perché la attraversa fino a raggiungere qualcosa che chiunque, in qualunque luogo del mondo, possa riconoscere come autentico.Si tratta di una scommessa poetica, non conflittuale; e non riguarda soltanto il cinema politico, ma qualsiasi genere e qualsiasi dimensione narrativa.Scrivere o filmare al di fuori di questa «vetrina identitaria» non è una posizione purista né un gesto di presunta purezza estetica. È piuttosto un modo di trattare la propria origine con sufficiente serietà da non ridurla a cliché e di confidare nel fatto che una storia ben raccontata non abbia bisogno di proclamarsi identità per essere riconosciuta come vera.