Di Vilma Bieniek
Iberê Camargo, artista originario del Rio Grande do Sul, non dipingeva per rendere il mondo più gradevole. Nel 1993 affermò: «Non sono nato per adornare il mondo. Dipingo perché la vita fa male». Questa frase non va intesa come un rifiuto della bellezza, ma come il rifiuto di un’arte ridotta a ornamento.
Ed è proprio in questo punto che sento la maggiore affinità con la sua opera.
Riconosco il valore della costruzione visiva: il colore, la texture, le forme, la composizione, la padronanza tecnica e le soluzioni che ogni artista sviluppa per costruire un linguaggio personale. Tutto questo conta. Ma credo che un’opera si realizzi in modo più profondo quando interrompe lo sguardo frettoloso e induce chi osserva a restare davanti a essa.
Un dipinto può attrarre per l’armonia, per la delicatezza o per la bellezza formale. Ma può anche trattenerci attraverso ciò che disturba, destabilizza o non si lascia comprendere immediatamente. Talvolta l’immagine non offre riposo: ci mette di fronte a noi stessi, richiede un’attenzione più intensa e restituisce allo spettatore una domanda che forse non sapeva ancora di custodire.
È in questo senso che penso l’opera di Iberê Camargo. La sua pittura non si limita a rappresentare persone, paesaggi o oggetti. Trasforma la materia in esperienza. La pittura spessa, i segni, i fondi scuri, i corpi incompleti e le figure solitarie non sono soltanto scelte estetiche: sono modi per rendere visibile una tensione interiore.
Una vita dedicata alla pittura
Iberê Bassani de Camargo nacque il 18 novembre 1914 a Restinga Seca, nell’interno del Rio Grande do Sul. Cominciò a studiare pittura ancora giovane, presso la Scuola di Arti e Mestieri di Santa Maria. Nel 1936 si trasferì a Porto Alegre, dove conobbe Maria Coussirat Camargo, sua compagna di vita e futura custode del suo archivio.
Nel 1942 la coppia si trasferì a Rio de Janeiro, città nella quale Iberê avrebbe vissuto per circa quattro decenni. Nel 1948, dopo aver ricevuto il Premio di Viaggio all’Estero per il dipinto Lapa, partì per l’Europa. A Roma studiò pittura con Giorgio de Chirico e incisione con Carlo Alberto Petrucci; a Parigi lavorò con André Lhote.
Il contatto con la tradizione europea fu decisivo, ma non lo trasformò in un imitatore di modelli stranieri. Al contrario, gli offrì strumenti per costruire un linguaggio personale, rigoroso e profondamente brasiliano.
Rientrato in Brasile nel 1950, diventò insegnante, incisore, protagonista attivo dell’ambiente artistico e organizzatore di iniziative in difesa delle condizioni di lavoro degli artisti. Partecipò alla creazione del Salão Preto e Branco, nel 1954, e del Salão Miniatura, nel 1955, entrambi nati come protesta contro l’alto costo dei materiali artistici importati.
La pittura di Iberê attraversò diverse fasi, ma non si sottomise mai completamente a una scuola o a un movimento. Iniziň con paesaggi, nature morte e figure umane; si avvicinò poi all’astrazione; ritornò infine alla figurazione nella maturità. La sua opera dialoga con la tradizione moderna, con l’espressionismo e con l’astrazione informale, ma non può essere racchiusa in nessuna di queste categorie.
Rocchetti: dalla memoria alla forma
Alla fine degli anni Cinquanta, un’ernia del disco costrinse Iberê a trascorrere più tempo nel suo atelier. In quel periodo si rivolse agli oggetti più vicini a lui: tra questi, i rocchetti di filo, legati ai ricordi dell’infanzia.
Gradualmente, questi piccoli oggetti cessarono di essere semplici nature morte e si trasformarono in forme pittoriche autonome. I rocchetti non erano soltanto un soggetto: erano ritmo, struttura, tensione e movimento.
Come osservò Ronaldo Brito, Iberê non si limitava a dipingere i rocchetti nello spazio: trasformava lo stesso spazio pittorico in un rocchetto.
Questo passaggio aiuta a comprendere una delle qualità più forti della sua opera: Iberê non utilizzava la figura o l’oggetto per raccontare una storia già pronta. Li conduceva fino al limite, fino a farli diventare materia, gesto e presenza.
Quando gli chiedevano che cosa rappresentassero le sue forme astratte, Iberê rispondeva in modo diretto: «Non rappresentano: sono». Per lui, le forme create dall’artista potevano esistere con la stessa legittimità di un albero, di un animale o di un volto.
Negli anni Ottanta, la figura umana tornò a occupare uno spazio centrale nella sua pittura. Dopo il ritorno a Porto Alegre, nel 1982, creò serie importanti come i Ciclistas e le Idiotas. Le figure di questa fase non appaiono come ritratti convenzionali: sono corpi fragili, isolati, talvolta deformati, attraversati da una sorta di solitudine collettiva.
Ciò che la critica ha visto in Iberê
Frederico Morais riconobbe in Iberê una pittura di «energia, dramma, emozione a fior di pelle». La frase dello stesso artista — «Non dipingo modelli, dipingo emozioni» — aiuta a comprendere perché le sue figure non siano mai soltanto figure. Esse portano in sé una condizione interiore.
Da vicino, la materia pittorica si impone; da lontano emergono corpi, paesaggi o fantasmi.
Ronaldo Brito andò ancora oltre, affermando che Iberê “incarna” la pittura moderna brasiliana. Per lui, le sue tele ribadiscono l’origine corporea della forma: la pittura sembra avere peso, carne, usura e gravità. La forma non appare come qualcosa di leggero o decorativo; nasce da un confronto tra materia, gesto e storia.
Paulo Venâncio Filho osservò che Iberê costruì il proprio percorso «nella periferia della periferia della cultura universale»: nel Sud del Brasile, lontano dai grandi centri internazionali e nazionali. Ma questa distanza non lo rese provinciale. Al contrario, generò in lui un’ambizione artistica rara, segnata dalla tensione tra i limiti dell’ambiente locale e il desiderio di un linguaggio universale.
Venâncio Filho lo descrisse come un artista solitario, antiprovinciale, antiburocratico e anti-establishment.
Il critico svizzero Pierre Courthion colse in Iberê la ricerca di un’arte tattile e gestuale, capace di superare il ragionamento puramente intellettuale. Definì la sua pittura virulenta e vulcanica, come una lava che raggiunge lo spettatore.
È un’immagine precisa: in Iberê, la pittura non riposa sulla tela; sembra erompere da essa.
Luiz Camillo Osorio, curatore della retrospettiva Iberê Camargo: um trágico nos trópicos, mise in evidenza la corporeità dell’opera: la presenza fisica della pittura, la trasformazione della materia pittorica e le questioni umane ed esistenziali che diventano sempre più intense nei suoi ultimi lavori.
La pittura come esperienza
La mia lettura di Iberê dialoga con alcuni pensatori dell’arte moderna e contemporanea.
Per John Dewey, l’opera d’arte non si riduce all’oggetto: si completa nell’esperienza di chi la incontra. Per Wassily Kandinsky, la creazione nasce da una “necessità interiore”, quando l’artista trova una forma capace di dare corpo a ciò che vive dentro di sé.
In Maurice Merleau-Ponty, vedere un dipinto non significa soltanto decifrare un’immagine con la ragione: significa percepirla con il corpo, con la memoria e con la sensibilità.
Georges Didi-Huberman aiuta a pensare le immagini di Iberê perché propone che alcune opere non siano soltanto viste da noi: sembrano anche guardarci. I suoi ciclisti, le sue figure abbandonate e i suoi corpi quasi cancellati rimangono davanti a noi come presenze inquietanti.
Anche Jacques Rancière è importante: lo spettatore non è passivo. L’emozione non parte già pronta dall’artista e arriva già pronta a chi guarda. L’opera crea uno spazio d’incontro. Ogni persona la avvicina alle proprie memorie, dolori, desideri e domande.
E Theodor Adorno ci ricorda che l’arte non deve necessariamente riconciliare il mondo, attenuare le tensioni o offrire un facile conforto. Talvolta la sua forza sta proprio nel rivelare le fratture dell’esistenza.
Immagini che non chiedono scusa
È questo ciò che più mi tocca in Iberê Camargo.
Egli dimostra che creare immagini dotate di forza e personalità non significa necessariamente produrre qualcosa di bello nel senso convenzionale. Un’immagine può essere aspra, scura, deformata e inquietante. Può provocare straniamento prima ancora di suscitare ammirazione. Può rifiutare ciò che è gradevole e, nonostante questo, restare nella memoria di chi la guarda.
Nelle opere di Iberê vedo corpi senza protezione. Figure che sembrano avere perso l’apparenza sociale, la maschera ordinata che rende una persona facilmente riconoscibile. Sono esseri deformati, ma non diminuiti. Al contrario: la loro deformazione conferisce loro presenza.
La linea non serve soltanto a disegnare; ferisce, imprigiona, graffia e dissolve. La pittura non riveste la figura; la trasporta come un peso. Lo sfondo non è soltanto scenografia: invade i corpi, si mescola a essi e minaccia di assorbirli.
Questa è una lezione importante per chi desidera creare immagini con personalità. Non si tratta di copiare la pennellata di Iberê, usare colori scuri o deformare figure. Si tratta di trovare una forma che non potrebbe essere creata da nessun’altra persona.
La personalità artistica non è la ripetizione di una formula. È rischio.
Iberê tornò per decenni ad alcuni elementi: rocchetti, ciclisti, corpi, paesaggi, ombre. Ma non li ripeté mai come un marchio commerciale. Ogni ritorno era un nuovo tentativo di raggiungere qualcosa che ancora non conosceva.
La sua pittura non offre una risposta già pronta. Fa fermare lo sguardo. E quando lo sguardo si ferma, forse anche qualcosa dentro di noi comincia a muoversi.
Riferimenti bibliografici
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