Cálice. Cale-se

Di Vilma Bieniek

Ho letto Guccini, Nietzsche e il catechismo d’osteria di Carla Patrone, mi è piaciuto molto e ho terminato la lettura con un dubbio che, curiosamente, riguardava tanto il testo quanto me stessa: sarà forse un articolo così profondamente italiano che io, brasiliana, sono arrivata con qualche minuto di ritardo alla sua comprensione?

La domanda è particolarmente importante all’interno di AnitArt. Vorremmo che la rivista fosse una vetrina dell’arte e della cultura italiana e brasiliana. Ma una vetrina non esiste soltanto perché il passante riconosca ciò che già conosce. Può anche costringerlo a fermarsi davanti a qualcosa che, almeno in un primo momento, non gli appartiene. E quando mettiamo Brasile e Italia nella stessa vetrina, una difficoltà è inevitabile: ciò che risveglia immediatamente un ricordo in un italiano può richiedere una spiegazione per un brasiliano, mentre un riferimento assolutamente familiare per noi può passare quasi inosservato agli occhi di un lettore italiano.

Non vogliamo risolvere questo problema trasformando AnitArt in una sorta di manuale d’istruzioni delle due culture. Sarebbe impoverente. Un’opera non deve diventare più semplice per attraversare una frontiera. Forse il nostro compito è un altro: offrire al lettore le chiavi necessarie per entrare e lasciare che, una volta dentro, incontri la vera complessità di ciò che stiamo esponendo.

È ciò che ho dovuto fare con Carla. Non è una questione di lingua. Vivo da abbastanza tempo tra Brasile e Italia per sapere che comprendere tutte le parole di una frase è molto diverso dal comprendere tutto ciò che una cultura ha depositato dentro quelle parole. Forse la mia stessa formazione spiega in parte questo straniamento. Vengo dall’audiovisivo, dal cinema e dallo studio delle arti visive. In un altro percorso, apparentemente poco prevedibile per chi si occupa d’arte, mi sono laureata anche in Matematica con indirizzo didattico. Ho quindi imparato a cercare strutture, immagini, relazioni, movimenti, ma non necessariamente a riconoscere subito tutte le genealogie filosofiche nascoste dentro un’ironia italiana.

E Carla non facilita il compito. Per fortuna. Scrive di Francesco Guccini e, con assoluta naturalezza, fa sedere Nietzsche al tavolo, chiama Dio nella conversazione, passa per la RAI, per Radio Vaticana, per la teologia e finisce in un’osteria. In Italia, tutto questo sembra stranamente possibile. È un Paese che mantiene un rapporto piuttosto intimo con i propri morti illustri. Dante continua a essere convocato per esprimere opinioni, i Romani apparentemente non se ne sono mai andati, i Greci hanno ottenuto una specie di cittadinanza culturale onoraria, la Chiesa entra nella conversazione anche quando nessuno l’ha invitata, e un filosofo tedesco può tranquillamente finire in un’osteria a discutere di Francesco Guccini.

Io, brasiliana — il che, nel mio caso, significa anche essere in una ricerca quasi permanente per capire quali morti familiari e culturali dovrei riconoscere — ho dovuto chiedere permesso, cercare qualche riferimento e solo allora tirare fuori la mia sedia. Ed è stato proprio in quel momento che l’articolo è diventato ancora più interessante, perché mi è venuta una domanda: ogni italiano capisce immediatamente Carla? Probabilmente no. E subito dopo ne è arrivata un’altra, molto più scomoda: noi brasiliani capiamo davvero Chico Buarque e Gilberto Gil?

Non sto chiedendo se conosciamo Cálice. La conosciamo. Sappiamo che fu censurata, sappiamo che nacque durante la dittatura e molti di noi sanno anche che “cálice” contiene foneticamente “cale-se”, cioè “taci”. Lo abbiamo imparato a scuola, nei documentari, nelle lezioni sulla musica popolare brasiliana. Ma conoscere la spiegazione equivale davvero a comprendere l’opera? Riusciamo ancora ad ascoltare tutto ciò che esiste dentro Cálice?

È stato allora che ho capito che Carla mi aveva prestato, senza saperlo, un metodo. Ha preso una canzone conosciuta di Guccini e, in un certo senso, ha domandato: siete sicuri di sapere che cosa state ascoltando? Ho deciso di porre la stessa domanda in Brasile e ho rimesso Cálice. Questa volta, cercando davvero di ascoltare.

Prima, torniamo all’osteria

Dio è morto fu scritta da Guccini nel 1967, in un’Italia attraversata da profonde trasformazioni culturali. Gioventù, religione, autorità, costumi, politica: moltissime cose venivano messe in discussione. Guccini guarda quel mondo e annuncia: Dio è morto. A quel punto Nietzsche potrebbe alzare il bicchiere. Finalmente. Ma forse sarebbe prudente aspettare la fine della canzone, perché il Dio di Guccini risorge.

E la realtà italiana, dimostrando una certa vocazione a collaborare con i buoni scrittori, aggiunge la propria ironia: la canzone incontrò resistenze alla RAI, mentre Radio Vaticana la trasmise. In altre parole, l’emittente vaticana riuscì a convivere con la notizia della morte di Dio meglio della radiotelevisione pubblica italiana. Nietzsche probabilmente non sapeva più con chi stesse bevendo.

È proprio questa contraddizione che Carla trasforma in materia letteraria. E osservando questo gioco mi sono resa conto che anche noi, in Brasile, abbiamo una storia in cui religione, musica, linguaggio e censura si incontrano in modo straordinario. Solo che abbiamo percorso quasi la strada opposta. In Italia, una canzone annunciava che Dio era morto e arrivò fino al Vaticano. In Brasile, abbiamo cominciato con una preghiera. E siamo stati censurati.

Padre, allontana da me questo…

Nel 1973, Chico Buarque e Gilberto Gil composero Cálice. C’è un dettaglio fondamentale: la canzone nacque durante un Sabato Santo. Il riferimento cristiano, dunque, non è un ornamento aggiunto successivamente alla composizione. Il calice è il calice della sofferenza di Cristo. Di fronte a ciò che sa di dover affrontare, Cristo chiede al Padre che, se possibile, allontani da lui quel destino: “Padre, allontana da me questo calice”.

Una frase profondamente cristiana. Fino a qui, tutto in ordine: Padre, Cristo, calice, sofferenza. Ma siamo brasiliani, e la lingua portoghese ha deciso di partecipare alla composizione. Cálice. Ascoltate ancora: cale-se. Taci. Ecco fatto. La Bibbia ha appena incontrato la dittatura militare brasiliana.

Una parola con due vite

Siamo abituati a spiegare questa costruzione come un gioco di parole. È vero, ma è poco. Perché “cale-se” non sostituisce “cálice”. Le due parole restano vive contemporaneamente. Il calice continua a essere ciò che deve essere bevuto, ma comincia anche a portare dentro di sé un ordine: taci, non parlare, non dire, non cantare.

Ed è il 1973. La sofferenza che Cristo non vuole bere e ciò che il brasiliano era costretto a sopportare cominciano ad avvicinarsi. La nostra stessa lingua offre un’espressione quasi inquietantemente adatta: engolir calado, inghiottire in silenzio. E allora capiamo che forse è impossibile comprendere pienamente Cálice guardando soltanto al suo contenuto politico. Bisogna ascoltarla anche con il corpo. C’è la bocca, c’è la gola, c’è il petto, c’è ciò che non può essere detto e ciò che deve essere inghiottito. Il silenzio smette di essere un concetto politico e diventa un’esperienza fisica. La censura entra dalla bocca e scende lungo la gola.

Anche il censore sapeva ascoltare

Questa è forse una delle ironie più straordinarie della storia di Cálice. A volte raccontiamo la vicenda come se Chico e Gil avessero creato un codice tanto ingegnoso da ingannare la censura. Non la ingannarono. Il censore capì.

La canzone fu vietata al Phono 73. Chico e Gil provarono a eseguirla e l’audio dei microfoni venne interrotto. È difficile immaginare un intervento più perfetto: due compositori scrivono una canzone in cui “cálice” contiene “cale-se”, cioè “taci”, salgono sul palco per cantarla e qualcuno spegne il microfono. Taci.

Per qualche istante, la censura smette di essere soltanto il contesto storico della canzone ed entra nella drammaturgia stessa dell’opera, senza essere invitata, naturalmente. C’è, del resto, qualcosa di sconcertante nella figura del censore: deve essere un lettore piuttosto attento. Deve diffidare della metafora, cercare una seconda parola dentro la prima, domandarsi se un calice sia davvero soltanto un calice. Il censore crede talmente tanto nel potere dell’arte da considerare pericoloso lasciarla ascoltare. È un omaggio involontario. E decisamente indesiderato.

Siamo sicuri di capire davvero Cálice?

Arrivo così alla domanda che l’articolo di Carla ha provocato in me: quanti brasiliani comprendono davvero Cálice oggi? Quanti conoscono l’episodio del Phono 73? Quanti sanno della relazione tra la composizione e il Sabato Santo? Quanti si accorgono che il riferimento cristiano non sta semplicemente prestando una bella frase alla canzone, ma ne organizza parte dell’architettura? Quanti percepiscono il corpo presente nel brano — la bocca, la gola, il petto, ciò che si beve, ciò che si inghiotte?

E quanti comprendono che la censura non sta soltanto intorno a Cálice, come informazione storica? È dentro il linguaggio stesso della canzone.

Forse abbiamo ridotto un’opera straordinariamente complessa a una frase perfettamente corretta: “Cálice è una canzone di protesta contro la dittatura militare”. Sì. Così come la Cappella Sistina è un soffitto dipinto. Non è sbagliato. Abbiamo soltanto lasciato fuori quasi tutto.

Forse siamo stranieri anche a casa nostra

E allora è accaduto qualcosa che non mi aspettavo. Ho cominciato l’articolo di Carla sentendomi straniera. Dovevo comprendere Nietzsche, Guccini, l’Italia del 1967, la RAI, il Vaticano, il rapporto italiano con certi riferimenti filosofici e religiosi. Ho dovuto cercare alcune chiavi.

Quando sono tornata a Cálice, mi sono resa conto che forse dobbiamo fare esattamente la stessa cosa davanti a ciò che crediamo di conoscere. Un giovane italiano oggi potrebbe aver bisogno che qualcuno gli spieghi perché Nietzsche seduto in un’osteria con Guccini fa sorridere. Un giovane brasiliano potrebbe aver bisogno che qualcuno gli spieghi perché un calice poteva essere così pericoloso nel 1973.

È questo uno dei compiti più belli della critica culturale: non spiegare un’opera fino a ucciderla, non tradurla fino a toglierle tutto ciò che la rende strana, ma restituire al lettore le chiavi che il tempo ha portato via.

Aggiungiamo altre due sedie

Per questo, dopo aver letto Carla, mi è venuta voglia di continuare il suo gioco. Lei ha messo Nietzsche in un’osteria con Guccini. Io aggiungerei altre due sedie al tavolo, una per Chico e una per Gil.

Nietzsche probabilmente troverebbe strano incontrare di nuovo Cristo. Gli chiederei di avere pazienza. L’esperienza con Guccini avrebbe dovuto insegnargli a non trarre conclusioni prima della fine della canzone. Servirei del vino, nei bicchieri, per evitare equivoci, e metterei Cálice.

Allora ci renderemmo conto che la distanza tra l’ironia filosofica di Carla e il doppio senso di Chico e Gil è minore di quanto sembri. Carla cerca ciò che un riferimento nasconde. Chico e Gil hanno messo un ordine intero dentro una parola: Cálice. Cale-se.

Nel 1973 tentarono di impedire che quella seconda parola venisse ascoltata. Non funzionò molto bene. Più di mezzo secolo dopo, basta pronunciare “cálice” davanti a un brasiliano che conosce la canzone perché, in qualche punto della memoria, compaia l’altra voce.

Questa la vendetta più bella del linguaggio. Si può spegnere un microfono, si può censurare una canzone, si può ordinare a qualcuno di tacere. Ma dopo che l’arte ha insegnato a una parola a dire due cose contemporaneamente, neppure il censore riesce a costringerla a tornare a dirne soltanto una.