Il cinema di Elisa Baccolo

Di Vilma Bieniek

Scomporre la realtà, abitare il comune

Tra filosofia, neuroscienze cognitive e cinema, la regista italiana Elisa Baccolo trasforma le immagini in strumenti di conoscenza e conduce la sua ricerca artistica verso una domanda essenziale: come possiamo ancora costruire e abitare una realtà condivisa?

Tra i numerosi aspetti che, in quanto cineasta sperimentale, mi hanno avvicinata al lavoro di Elisa Baccolo, vi è il modo in cui concepisce il cinema non soltanto come linguaggio o forma di rappresentazione, ma come strumento di pensiero. Nella sua opera la filosofia non viene semplicemente trasferita nel film, come se le immagini servissero a illustrare concetti formulati in precedenza. È il cinema stesso a produrre conoscenza, attraverso le immagini, i suoni, i corpi, le relazioni, le assenze e tutto ciò che emerge in modo imprevedibile durante la realizzazione di un film.

Che cosa accade quando il mondo smette di coincidere perfettamente con se stesso?

È in questo intervallo, tra ciò che vediamo, ciò che sentiamo e il significato che attribuiamo alle cose, che si sviluppa il cinema di Elisa Baccolo. Nei suoi film la realtà non appare come una superficie stabile in attesa di essere registrata. È una costruzione percettiva, sociale e politica che può incrinarsi in qualsiasi momento. Una città progettata come promessa di futuro rivela il vuoto nascosto dietro l’immagine; un algoritmo corregge un volto fino quasi a cancellarne la singolarità; un uomo cieco dalla nascita restituisce al cinema tutto ciò che la vista, da sola, non è in grado di contenere.

Laureata in Filosofia, con un dottorato in Neuroscienze cognitive e un diploma in Cinema documentario presso la Civica Scuola di Cinema Luchino Visconti di Milano, Baccolo ha trovato nel cinema una continuità con le domande che già l’accompagnavano in altri campi del sapere. Non vi è stato, secondo la regista, un momento preciso in cui abbia deciso di scomporre la realtà. Questa inclinazione nasce da un’esigenza precedente: non considerare il mondo come qualcosa di ovvio, naturale o definitivamente stabilito.

«In fondo, la filosofia, le neuroscienze cognitive e il cinema sono stati tre modi diversi di seguire la stessa necessità: capire come costruiamo ciò che chiamiamo realtà e cosa accade quando questa costruzione si incrina», spiega in un’intervista ad ANITART.

Il cinema ha permesso a questa indagine di uscire dal solo ambito teorico e di trasformarsi in un’esperienza sensibile. Un testo può organizzare idee e sviluppare argomentazioni, ma un film può accogliere ambiguità, contraddizioni e percezioni che non devono necessariamente risolversi in una spiegazione. Più che rappresentare il reale, a Baccolo interessa creare una frattura nella sua apparente evidenza: cercare il momento in cui il mondo smette di coincidere perfettamente con se stesso e torna a presentarsi come qualcosa di problematico, instabile e aperto.

In una sintesi precisa della natura molteplice della sua pratica, afferma: «Probabilmente sono una regista nella forma, una ricercatrice nel metodo e una filosofa nella natura delle domande che pongo».

Questa definizione non rappresenta soltanto l’incontro di tre formazioni. Rivela un modo particolare di creare. I suoi film nascono spesso da una domanda teorica, politica o scientifica, ma non cercano di dimostrarla. Al contrario, il processo cinematografico deve mettere in crisi la stessa domanda iniziale.

La ricerca offre il terreno da cui partire. Il cinema, a sua volta, introduce l’incontro, il corpo, l’intuizione e l’imprevisto. È in questa tensione che si sviluppa il suo linguaggio: trasformare concetti complessi in forme sensibili senza ridurli a una tesi o a una narrazione lineare.

Per Baccolo, utilizzare il cinema per indagare il mondo non significa subordinarlo alla filosofia o alla scienza. Il cinema costituisce, di per sé, una forma autonoma di conoscenza: un modo di pensare attraverso immagini, suoni, relazioni e sensazioni.

La realtà come costruzione

In Anaklia (2022), questa frattura si manifesta nel territorio. Costruita sulle rive del Mar Nero, vicino al confine con l’Abcasia, la città georgiana avrebbe dovuto diventare un’importante destinazione turistica. Il paesaggio incontrato dalla macchina da presa, tuttavia, si allontana dall’immagine di prosperità e movimento associata a una città-resort.

Tra la promessa architettonica e la realtà esistente si apre uno spazio di dissonanza. Il film osserva la distanza tra il progetto e l’esperienza, tra l’immagine prodotta per un luogo e ciò che quel luogo è effettivamente diventato.

Già in Anaklia è presente una questione che attraverserà i successivi lavori di Baccolo: ogni realtà è organizzata anche da immagini, aspettative e narrazioni che cercano di determinare in anticipo ciò che dovremmo incontrare. La macchina da presa, tuttavia, rivela che il territorio può opporre resistenza all’immagine costruita per rappresentarlo.

La cineasta non si avvicina al documentario per confermare ciò che già pensa. Sebbene inizi ogni progetto con una ricerca rigorosa e domande precise, considera queste premesse come qualcosa che deve rimanere aperto alla contestazione. La realtà deve poter trasformare il film e, prima ancora, trasformare la stessa regista.

«L’imprevisto è fondamentale soprattutto nella pratica documentaria. Se alla fine del percorso il film conferma esattamente ciò che pensavo all’inizio, ho la sensazione che l’incontro con il reale non sia avvenuto davvero.»

Per Baccolo, il documentario dovrebbe produrre una rottura delle premesse di partenza, aprire una scoperta e costringere la cineasta a rinegoziare la propria posizione davanti a ciò che filma. Questo non significa rinunciare alla costruzione cinematografica. Il rigore rimane necessario, ma deve servire a creare una forma capace di accogliere ciò che emerge.

La struttura non può trasformarsi in una gabbia. Deve rimanere sufficientemente porosa affinché le persone, i luoghi e gli eventi possano opporre resistenza alle intenzioni di chi filma.

La moltiplicazione delle immagini

La riflessione sulla costruzione della realtà acquista un’urgenza particolare in un’epoca in cui produciamo e consumiamo immagini senza sosta. Per Baccolo, questa sovrabbondanza non può essere compresa soltanto come un accumulo di rappresentazioni secondarie di un mondo più autentico che esisterebbe al di fuori di esse. Le immagini sono già parte della realtà che abitiamo.

Condizionano le nostre relazioni, i nostri desideri, la memoria e il modo in cui percepiamo noi stessi. Più che avvicinarci o allontanarci semplicemente dal reale, producono una moltiplicazione della realtà stessa.

«L’accumulo di immagini può darci l’impressione di conoscere il mondo mentre, in realtà, stiamo perdendo la capacità di prestargli attenzione», osserva.

Baccolo crede ancora profondamente nella possibilità di un’esperienza autentica. Non si tratta, però, di immaginare un ritorno nostalgico a una realtà pura, precedente alle immagini e alle mediazioni tecnologiche. L’autenticità risiede nella capacità di accettare la complessità del reale e di recuperare forme di attenzione, presenza e responsabilità.

In questo contesto, la cura e la costruzione di comunità assumono un’importanza fondamentale. Non sono valori completamente scomparsi, ma sono diventati quasi trasparenti in una società dominata dalla velocità, dall’esposizione e dalla sostituzione permanente. Per questo devono tornare a essere visibili.

Quando l’immagine corregge l’umano

In Manual of Self-Destruction (2025), l’indagine si sposta dal territorio al corpo e all’identità. Dopo aver notato che un modello di intelligenza artificiale modifica i propri autoritratti imponendo standard di bellezza irraggiungibili e non richiesti, il personaggio di E. ha la sensazione che il proprio corpo — se non lei stessa — stia scomparendo.

E. inizia allora una conversazione con DonnerBot, un chatbot che sostiene di possedere una soluzione reale alla solitudine. Il programma le presenta un manuale di auto-aiuto e la trasporta in un mondo che respinge il brutto, l’imperfetto e, di conseguenza, forse tutto ciò che riconosciamo ancora come umano.

Il film non presenta l’intelligenza artificiale come una forza completamente esterna, apparsa improvvisamente per corrompere una società in precedenza sana. L’algoritmo emerge piuttosto come l’intensificazione di una logica che già attraversava le relazioni, i canoni di bellezza, il consumo e il modo in cui abbiamo imparato a guardare noi stessi.

Le dimensioni tecnologica e antropologica dell’intelligenza artificiale sono, per Baccolo, inseparabili. Esistono conseguenze materiali molto concrete, a partire dall’impatto ambientale e dalla concentrazione di risorse e potere necessaria a sostenere questi sistemi. Ma esiste anche una trasformazione più intima, legata al modo in cui la tecnologia comincia a plasmare le nostre menti.

La tecnica ha sempre partecipato alla formazione dell’essere umano. Oggi sarebbe quasi impossibile pensare la nostra identità e le nostre relazioni senza determinate estensioni tecnologiche, come lo smartphone. L’intelligenza artificiale è già entrata in numerose pratiche quotidiane, sostituendo alcune tipologie di fatica fisica e mentale e, in questo modo, attenuando determinate predisposizioni o capacità — soprattutto in coloro che cominciano a utilizzarla durante l’età dello sviluppo.

Questo non significa, per la regista, che la risposta debba consistere semplicemente nel rifiutare la tecnologia o nel negarne l’utilità. Significa che dobbiamo mantenere gli occhi aperti sul rischio di trasformare l’intelligenza artificiale in una scorciatoia rispetto alla fatica del pensiero, della creazione e dell’incontro con l’altro.

La macchina, del resto, non nasce dal nulla. È alimentata da tutto ciò che abbiamo già prodotto. In questo senso, funziona come un enorme specchio capace di restituirci, amplificate, le nostre distorsioni, i nostri pregiudizi e le gerarchie costruite dalle società occidentali, bianche e privilegiate.

«La domanda non è soltanto che cosa può fare l’IA, ma quale immagine dell’essere umano stiamo incorporando al suo interno e accettando di ricevere indietro», afferma Baccolo.

Manual of Self-Destruction supera, dunque, la discussione sull’utilizzo di uno strumento tecnologico. Il film domanda che cosa accade quando consegniamo alla macchina il potere di stabilire quali volti meritino di esistere, quali corpi debbano essere corretti e quali forme di vita possano essere considerate belle, produttive o sufficientemente vincenti.

Modificando l’autoritratto di E. senza che lei lo abbia richiesto, l’algoritmo non si limita a perfezionare un’immagine: comunica al personaggio che il suo volto reale non è adeguato. Il corpo diventa un errore da correggere e la singolarità un rumore da eliminare. La promessa di perfezionamento rivela così la propria dimensione distruttiva.

Percepire ciò che non si vede

Se in Manual of Self-Destruction l’immagine tecnologica minaccia di sostituire il corpo, in Il velo dei sensi (2026) la vista perde il privilegio di definire da sola ciò che è reale.

Il film si avvicina all’universo percettivo di Dante, un uomo cieco dalla nascita. Per lui non esiste un’immagine visiva del mondo che possa essere recuperata attraverso la memoria. La sua esperienza è composta da suoni, superfici, profumi, sapori, movimenti, temperature e dalle relazioni che si stabiliscono tra queste diverse sensazioni.

Baccolo crede che il cinema possieda ancora un vasto spazio di sperimentazione quando si libera dal dominio esclusivo della vista. Allo stesso tempo, considera che esso sia nato già come un’immagine capace di veicolare qualcosa che la oltrepassa. Il cinema che sente più vicino non utilizza l’immagine per esaurire il visibile, ma per evocare ciò che non si vede e che forse non potrebbe nemmeno essere completamente espresso a parole.

Un’immagine può suggerire il tatto attraverso la grana e la materia. Può produrre una sensazione corporea mediante il suono, il ritmo, la durata o il movimento. Può anche lasciare un vuoto, sottrarre informazioni e permettere allo spettatore di completare ciò che manca con la propria percezione.

«Per me, costruire un’immagine capace di far percepire l’invisibile significa quindi non cercare di mostrare tutto. Significa creare le condizioni affinché qualcosa venga immaginato o avvertito, anche a livello fisico.»

Il fuori campo, il suono, il silenzio e l’assenza possono essere potenti quanto ciò che appare sullo schermo.

Baccolo non cerca di tradurre letteralmente la cecità in immagini, come se potesse riprodurre visivamente un’esperienza che non le appartiene. La sfida consiste nel costruire una forma cinematografica capace di far percepire allo spettatore che ogni immagine contiene qualcosa che la oltrepassa.

Il velo dei sensi non parla soltanto della percezione di una persona cieca. Il film mette in discussione la pretesa di chi vede di possedere un’esperienza completa del mondo. Ogni percezione è parziale. Ogni immagine seleziona, organizza ed esclude. Il cinema può rendere sensibile l’esistenza di una complessità che continua a eccedere il film, ma non può possederla interamente.

Ciò che il film non riesce a contenere

Esiste qualcosa che Elisa Baccolo considera quasi impossibile da filmare: la poliedricità dell’essere, di una persona così come di una realtà.

Ogni film, inevitabilmente, seleziona alcuni elementi, ne esclude altri e prende una direzione. Anche quando cerca di mantenere aperte diverse possibilità, la forma finisce per organizzare il mondo e attribuirgli un senso. È precisamente questo limite a continuare ad attrarla.

Baccolo vorrebbe costruire un film capace di incorporare la realtà non come una linea unica, ma come una stratificazione o una ramificazione: un’opera nella quale prospettive diverse possano convivere senza essere immediatamente ricondotte a una sintesi.

Forse non è possibile filmare tutta la complessità di una persona o di un’esperienza. È possibile, tuttavia, rendere percepibile il fatto che quella complessità esista e continui a eccedere il film.

Questa consapevolezza implica anche una posizione etica. Si tratta di costruire un cinema che non pretenda di possedere completamente ciò che filma. Un cinema che riconosca ciò che rimane fuori dall’immagine, quello che non è stato risolto e tutto ciò che avrebbe ancora potuto seguire un’altra direzione.

Il limite smette di essere soltanto un’impossibilità tecnica e si trasforma in un principio creativo. Riconoscere che una persona sarà sempre più grande della rappresentazione che ne viene fatta significa anche rifiutare la riduzione dell’altro a un’unica narrazione.

Dalla percezione alla comunità

L’indagine sulla percezione conduce inevitabilmente a una questione politica. Se ogni persona costruisce e interpreta la realtà in modo diverso, come possiamo ancora vivere insieme? Come possiamo creare un mondo comune senza esigere che tutte le esperienze coincidano?

Condensando la propria ricerca artistica in un’unica domanda, Elisa Baccolo formula:

«Come possiamo costruire e abitare una realtà comune, se ciascuno di noi la percepisce, la immagina e le attribuisce significati profondamente diversi?»

Questa domanda riunisce le dimensioni percettiva e politica del suo lavoro. Non si tratta soltanto di comprendere come costruiamo ciò che chiamiamo realtà, ma di osservare come queste costruzioni influenzino il nostro modo di vivere insieme, riconoscerci, comprenderci ed entrare in conflitto.

Il cinema non esiste per risolvere tale questione. Può, tuttavia, renderla sensibile, darle una forma e aprire uno spazio nel quale prospettive differenti possano incontrarsi senza essere obbligate a coincidere.

È a questo punto che la crisi contemporanea della comunità diventa una delle questioni più urgenti della sua ricerca. Viviamo in un’epoca profondamente frammentata, che ci ha spinti verso forme sempre più estreme di individualizzazione e atomizzazione. Paradossalmente, proprio quando questo movimento sembra raggiungere il proprio limite, torna a emergere una fame di comunità, di prossimità e di contatto autentico.

In quanto esseri umani, abbiamo bisogno di sentirci visti, riconosciuti e parte di qualcosa che ci oltrepassi. Tuttavia, gli imperativi di performatività hanno invaso praticamente ogni dimensione dell’esistenza: l’aspetto fisico, il lavoro, le relazioni affettive e persino l’idea di realizzazione personale.

Le riflessioni di Mark Fisher e Marian Donner aiutano Baccolo a comprendere come siamo continuamente spinti a concentrarci sui risultati anziché sui processi. Abbiamo imparato a osservare noi stessi attraverso una lente distorta, che riconosce valore soprattutto a ciò che appare vincente, produttivo o eccezionale.

Questa logica privilegia l’affermazione del singolo e lascia sempre meno spazio alla collaborazione, all’interdipendenza e alla cura. Produce inoltre ferite profonde, rendendo evidente quanto il disagio mentale non sia soltanto una questione privata, ma possieda anche dimensioni politiche e sociali.

Una società organizzata intorno alla competizione indebolisce la nostra capacità di riconoscere e accogliere alcuni bisogni fondamentali: essere sostenuti, prenderci cura gli uni degli altri e costruire legami che non siano fondati sulla necessità permanente di superare qualcuno.

Baccolo spera che siano proprio queste ferite a poterci condurre verso forme alternative e più orizzontali dello stare insieme. Forme capaci di riscoprire la connessione, la collaborazione e la responsabilità reciproca, opponendole all’obbligo costante di emergere dalla folla.

Il suo cinema non propone risposte pronte, modelli di comportamento o soluzioni concilianti. Crea fratture in ciò che sembrava evidente. Sottrae alla realtà la sua apparenza di verità unica e le permette di tornare a essere percepita come qualcosa di instabile, incompleto e condiviso.

In quanto cineasta sperimentale, è precisamente questo movimento a interessarmi maggiormente nel suo lavoro: il passaggio dall’immagine al pensiero e dal pensiero alla responsabilità nei confronti dell’altro. In Elisa Baccolo, sperimentare una forma cinematografica non significa soltanto cercare una nuova estetica, ma trasformare il nostro modo di percepire.

Scomporre la realtà non significa distruggerla. Significa rivelare le strutture che condizionano il nostro sguardo, riconoscere i limiti di ciò che possiamo conoscere e aprire uno spazio ad altre esperienze.

Forse è questo il gesto politico più profondo del suo cinema: comprendere che nessuna immagine contiene il mondo intero e che nessuna persona può essere ridotta al modo in cui viene vista. Soltanto riconoscendo questa insufficienza possiamo abbandonare la pretesa di possedere il reale e cominciare, davvero, ad abitarlo insieme.

---