Il corpo non attraversa mai le frontiere da solo
Di Vilma Bieniek
Tra Brasile e Italia, l’artista costruisce un linguaggio in cui il corpo, il colore e il desiderio rivelano le contraddizioni tra libertà individuale e convenzioni sociali.
C’è un ricordo d’infanzia di Valeria Pin che forse racconta della sua pittura più di qualsiasi definizione estetica.A dieci anni, dopo aver trascorso tre mesi in Brasile, tornò in Italia con una valigia piena di vestitini, bikini e un paio di piccoli zoccoli rosa. In Brasile camminava scalza, indossava infradito o sandali con il tacco abbinate a pantaloncini molto corti, come le altre bambine che frequentava. Erano abiti comuni, parte di una quotidianità in cui il corpo non sembrava ancora sottoposto a particolari giudizi.In Italia, però, quegli zoccoli rimasero inutilizzati. I pantaloncini non sembravano più adatti per uscire di casa. Fu allora che sentì, per la prima volta, il bisogno di nascondere le sue gambe lunghe e magre.
Nulla era cambiato nel suo corpo. A essere cambiato era lo sguardo su di esso. Questa esperienza, apparentemente banale, offre una chiave di lettura per comprendere la produzione di Valeria Pin, artista italo-brasiliana nata a Venezia, la cui ricerca attraversa pittura e ceramica, sensualità e memoria, narrazione personale e osservazione della società. La nudità occupa un posto evidente nei suoi dipinti, ma definirli semplicemente erotici significherebbe trascurarne una parte essenziale. I corpi di Valeria sono personaggi, presenze inserite in situazioni di intimità, convivenza e desiderio. Sembrano appartenere a storie che continuano oltre i confini della tela.
Il corpo prima della rappresentazione
Per Valeria, il corpo nudo non è stato inizialmente un simbolo di trasgressione, ma una presenza familiare. Sua madre prendeva il sole nuda in giardino, in casa le porte del bagno non venivano chiuse a chiave e, più tardi, gli spogliatoi del rugby diventarono un altro luogo di naturale convivenza con la nudità. Valeria pratica questo sport dall’età di quattordici anni e ha fatto parte di una squadra che ha conquistato due volte il campionato italiano. È interessante osservare come questa esperienza si rifletta nella sua produzione. Il corpo non appare necessariamente come un oggetto da esibire, ma come qualcosa che esiste prima della rappresentazione e delle interpretazioni imposte dall’esterno. L’artista, tuttavia, è consapevole che nessun corpo si sottrae completamente alle convenzioni sociali. Anche vestirsi significa assumere un ruolo, adeguarsi a un contesto, scegliere cosa mostrare e cosa nascondere. La libertà, allora, non coincide semplicemente con la possibilità di essere nudi. Riguarda il diritto di abitare il proprio corpo senza dover continuamente negoziare la propria presenza con le aspettative degli altri. È proprio in questa tensione tra naturalezza e condizionamento che la sua pittura trova una delle sue questioni più interessanti.
Quando il colore diventa spazio
In Ragazze si incontrano per scegliere come vestirsi (2026), una composizione di grandi dimensioni, alcune figure femminili condividono uno spazio intimo dominato da rossi e arancioni. Le tonalità calde attraversano l’ambiente e le figure fino a ridurre la separazione tra corpo e spazio.Valeria racconta che l’idea di trattare l’ambiente quasi come un corpo è nata durante il processo pittorico. Lo spazio doveva accogliere le protagoniste, rifletterne la presenza e diventare parte della loro relazione.La scelta cromatica, dunque, non risponde soltanto a un’intenzione estetica. Il colore partecipa alla costruzione della storia. L’artista inizia con una direzione, ma non pretende di controllare anticipatamente ogni elemento. Le figure si sviluppano, l’ambiente si trasforma e le scelte pittoriche seguono ciò che emerge durante il lavoro. Questa disponibilità al cambiamento è uno degli aspetti più interessanti del suo metodo. La tela non è semplicemente il luogo in cui un’immagine già concepita prende forma, ma uno spazio nel quale l’artista scopre progressivamente ciò che vuole raccontare.Nella sua produzione, tonalità intense e luminose convivono con atmosfere più fredde, silenziose e raccolte. Il colore non sembra rispondere a un codice emotivo fisso, ma alle esigenze particolari di ogni narrazione. Il rischio, naturalmente, per una pittura che fa della sensualità cromatica uno dei propri elementi riconoscibili, è che l’intensità diventi una formula. La ricerca di Valeria appare interessante proprio quando il colore riesce a superare la funzione espressiva immediata e diventa parte della costruzione concettuale dell’opera.
Il desiderio e le contraddizioni dello sguardo
La storia dell’arte è attraversata da immagini di corpi femminili realizzate prevalentemente da uomini. Dalla pittura mitologica alla fotografia erotica, la donna è stata spesso rappresentata come oggetto di contemplazione, idealizzazione o desiderio. Valeria conosce questa tradizione e non nasconde le proprie fonti. In alcuni lavori ha utilizzato immagini provenienti da riviste erotiche degli anni Ottanta, modificandone contesti e gesti per costruire narrazioni personali. Il suo intento, spiega, non era semplicemente appropriarsene o contestarle, ma introdurre il proprio sguardo sull’erotismo e sulla sessualità. È una distinzione importante, anche se non priva di contraddizioni. Trasferire un’immagine erotica sulla tela non significa necessariamente liberarla dai codici culturali che l’hanno prodotta. Una figura femminile può continuare a rispondere alle aspettative di uno sguardo maschile anche quando viene reinterpretata da una donna. Valeria sembra riconoscere questa ambiguità quando riflette sull’opera di Pierre Louÿs, autore capace di affrontare con ironia l’ipocrisia morale e di riconoscere il desiderio sessuale femminile, senza tuttavia sottrarsi completamente al rischio di riprodurre una visione maschile del corpo della donna. Questo confronto apre una questione fondamentale per la sua ricerca: come rappresentare il desiderio senza limitarsi a ripetere le forme attraverso cui è stato storicamente rappresentato? In Artemide non deve guardarsi le spalle (2026), il problema assume una dimensione mitologica e simbolica. L’opera nasce durante un periodo in cui Valeria leggeva Jean Shinoda Bolen e rifletteva sulla figura di Artemide, la Diana romana, dea della caccia. Una divinità indipendente, combattiva, capace di difendere la propria autonomia anche di fronte al potere maschile. Per l’artista, Artemide rappresenta la ricerca di un equilibrio tra esuberanza e integrità. Ma il titolo introduce una questione contemporanea: quali condizioni permetterebbero a una donna di vivere senza sentirsi costantemente osservata, giudicata o minacciata? L’immagine mitologica diventa così un punto di partenza per interrogare la realtà.
Il Brasile come esperienza, non come immaginario
La presenza del Brasile nella vita e nell’opera di Valeria Pin non può essere ridotta all’uso di colori intensi, alla sensualità o a un generico richiamo alla cultura tropicale. Il suo rapporto con il Paese è molto più concreto. Valeria è cresciuta ascoltando Fabrizio De André ed Elis Regina. Nella casa di famiglia, a Treviso, abitudini italiane e brasiliane convivevano quotidianamente. Fin dall’infanzia ha frequentato il Brasile, visitando parenti e conoscendo luoghi differenti, dal Pantanal alla Rondônia, dalla Chapada dos Guimarães a Roraima. In alcune occasioni ha frequentato anche la scuola brasiliana. Più tardi ha trascorso otto mesi nel Paese, viaggiando e lavorando, costruendo relazioni che non dipendevano più soltanto dai legami familiari. «Non lo sento solo come un legame familiare, è un paese in cui mi riconosco», afferma. Queste parole rivelano un’appartenenza che non ha bisogno di essere continuamente dimostrata attraverso simboli nazionali.
Il Brasile è parte della sua esperienza personale e della sua formazione emotiva. La musica, le relazioni, i luoghi e le abitudini quotidiane contribuiscono alla costruzione del suo immaginario.In opere come Manga, jambo e perereca (2026) e Café da manhã (2023), questa presenza emerge anche attraverso riferimenti linguistici e culturali. Ma il rapporto tra le sue due appartenenze diventa particolarmente significativo quando l’artista osserva le differenze nel modo in cui il corpo femminile viene percepito. Non si tratta di contrapporre un Brasile idealmente libero a un’Italia dominata dalle convenzioni. Entrambe le società possiedono le proprie contraddizioni. È piuttosto l’esperienza di vivere tra contesti culturali differenti a permettere di riconoscere quanto certe regole, apparentemente naturali, siano in realtà costruzioni sociali. Questa consapevolezza può diventare una risorsa importante per la sua ricerca futura. Valeria vorrebbe tornare a dipingere in Brasile, lasciando che nuovi luoghi e nuove persone entrino direttamente nel suo lavoro. Immagina persino la possibilità di vivere in una città come Rio de Janeiro. Non si tratta soltanto di un ritorno alle origini, ma della possibilità di confrontarsi con esperienze ancora da vivere e da trasformare in immagini.
La pittura racconta, la ceramica trasforma
Se il corpo è uno degli elementi più evidenti della produzione di Valeria, la narrazione sembra esserne il principio organizzatore.
L’artista lo afferma chiaramente: le storie vengono prima dei soggetti, e la sessualità è soltanto uno dei molti temi che possono attraversarle. Questa prospettiva permette di comprendere la presenza, accanto alle grandi composizioni figurative, di opere dedicate agli oggetti quotidiani. In Comodino (2026), per esempio, l’attenzione si sposta su elementi domestici che possono suggerire abitudini, presenze e relazioni senza bisogno di mostrare direttamente una figura umana. Un oggetto conserva tracce di chi lo utilizza. Una stanza può raccontare qualcosa di chi la abita. Una tavola apparecchiata può alludere a una presenza, a un incontro o a un’assenza. La quotidianità diventa materia narrativa. Un’altra dimensione importante della sua ricerca emerge attraverso la ceramica. Valeria ha sempre dipinto e modellato, ma durante gli anni all’Accademia di Belle Arti di Venezia ha sviluppato un rapporto più consapevole con la materialità delle figure. Racconta di aver cominciato a dipingere i corpi come li modellava nell’argilla. È un passaggio significativo, perché indica come la scultura abbia contribuito a trasformare anche il suo linguaggio pittorico. In opere come Anna pensa a Bianca (2024) e Ale che dorme (2023), la materia mantiene una presenza evidente. Le superfici irregolari, i volumi e le deformazioni partecipano all’espressione, senza cercare necessariamente la perfezione formale. La ceramica introduce un rapporto fisico con la figura: il corpo non è soltanto osservato o rappresentato, ma costruito attraverso il contatto diretto con la materia. Pittura e scultura diventano così due esperienze capaci di alimentarsi reciprocamente.
Il futuro prossimo: conquistare la libertà del gesto
Quando le viene chiesto quale opera non abbia ancora avuto il coraggio o la possibilità di realizzare, Valeria risponde di immaginare da alcuni anni una figura in ceramica a grandezza naturale, forse leggermente più grande, simile ai personaggi che popolano i suoi dipinti.
Il progetto rappresenterebbe un passaggio coerente con la sua ricerca: trasferire nello spazio reale quella presenza corporea che oggi abita principalmente la superficie pittorica. Una figura a grandezza naturale non sarebbe più soltanto un’immagine osservata a distanza. Condividerebbe lo spazio fisico con lo spettatore, modificando il rapporto tra opera, corpo e ambiente. Ma ciò che emerge con maggiore forza dalle sue risposte non è tanto il desiderio di realizzare un’opera di dimensioni maggiori, quanto l’idea di libertà artistica che vuole conquistare. Valeria parla della libertà del gesto, di una maggiore spontaneità espressiva e, contemporaneamente, della necessità di acquisire una padronanza sempre più profonda dei materiali. È una relazione apparentemente contraddittoria: imparare a controllare meglio una tecnica per potersi permettere di controllare meno il gesto.
La maturità artistica, in questo senso, non coincide necessariamente con la costruzione di uno stile immediatamente riconoscibile. Può consistere, al contrario, nella capacità di rinnovarlo, evitando che diventi una ripetizione di soluzioni già sperimentate. Il percorso di Valeria Pin si trova in una fase in cui questa possibilità appare ancora aperta. Il suo lavoro possiede temi ricorrenti, riferimenti riconoscibili e una sensibilità cromatica evidente. La sfida futura sarà approfondire tali elementi senza lasciarsene limitare, permettendo alla sperimentazione materiale e alla complessità delle storie di trasformare progressivamente il suo linguaggio. Forse è proprio questo il significato più interessante di Futuro Prossimo: non anticipare la consacrazione di un’artista, ma riconoscere le domande che possono orientarne il percorso. Tra i piccoli zoccoli rosa rimasti inutilizzati nell’infanzia e la figura in ceramica a grandezza naturale che Valeria immagina per il futuro esiste una distanza simbolica. Da una parte, un corpo che scopre i limiti imposti dallo sguardo altrui. Dall’altra, la possibilità di costruire un corpo capace di occupare lo spazio secondo le proprie regole. In mezzo c’è la ricerca artistica. Ed è proprio in questo spazio, ancora aperto alla scoperta, che si trova il futuro prossimo di Valeria Pin.
ANITART — Futuro Prossimo
Articolo elaborato a partire dal portfolio artistico di Valeria Pin (2026) e dalle risposte dell’artista all’intervista concessa ad ANITART.