Di Milena Schneider
C’è una domanda che ogni nuova sinfonia deve affrontare prima ancora di risuonare: perché scrivere una sinfonia oggi?
Non è una domanda retorica. La parola “sinfonia” porta con sé una storia immensa: forme, convenzioni, monumenti musicali, la memoria di una tradizione europea che spesso sembra aver già occupato tutto lo spazio possibile. Comporre una sinfonia nel Brasile del XXI secolo non significa dunque soltanto scegliere una forma musicale; significa assumere una posizione nei confronti di questa eredità.
È su questo terreno che si colloca la Terza Sinfonia di Gabriel Hermes, la cui prima esecuzione mondiale avrà luogo il 23 settembre al Teatro Guaíra di Curitiba, inaugurando la stagione 2026/2027 dell’Orchestra Novva.
L’opera non si presenta come un nostalgico ritorno a un passato sinfonico, né come il tentativo di riprodurre un’idea di grandezza già codificata. La sua ambizione è più difficile e, proprio per questo, più significativa: interrogarsi su ciò che un’orchestra può dire quando si confronta con la fragilità umana, con l’esperienza della perdita e con la necessità di continuare a vivere.
Qui la sinfonia non è un museo di forme. È un campo di tensioni.
Non un’elegia, ma un attraversamento
Sarebbe facile leggere quest’opera soltanto come una risposta al lutto. Essa nasce, infatti, sotto l’impatto di assenze e separazioni che hanno attraversato gli ultimi anni del suo compositore. Tuttavia, questa chiave biografica, per quanto importante, non basta. La perdita è il punto di partenza; non è il destino dell’opera.
La domanda decisiva sembra essere un’altra: che cosa rimane quando ciò che sosteneva una vita non c’è più?
La Terza Sinfonia si avvicina a questo limite senza offrire un conforto immediato. Non cerca di rendere il dolore più bello, né di trasformarlo in sentimentalismo. Il suo movimento più profondo consiste nel rifiuto di restare immobile di fronte alla notte. La musica non cancella la frattura: cerca di attraversarla.
Questa distinzione è essenziale. Vi sono opere che trasformano la perdita in monumento; altre ne fanno un luogo di sospensione, come se la memoria dovesse conservare intatta la ferita. La proposta di Hermes sembra muoversi in una direzione più inquieta: riconoscere la devastazione, senza concederle l’ultima parola.
In questo senso, la sinfonia si avvicina meno a un’elegia che a un attraversamento.
La forma sinfonica come spazio del conflitto
La scelta della forma sinfonica non è casuale. Pochi generi possiedono una tale capacità di organizzare forze opposte: densità e silenzio, permanenza e rottura, memoria e trasformazione, individuo e collettività.
Nell’orchestra, nessuna voce esiste da sola. Ogni gesto viene immediatamente posto in relazione con gli altri. Una linea può essere accolta, contraddetta, interrotta o amplificata da un’altra. La scrittura sinfonica crea quindi una sorta di società sonora: uno spazio nel quale il conflitto non scompare, ma deve trovare una forma.
È proprio questa dimensione pubblica a rendere l’opera rilevante. Il dolore di una persona, quando viene trasposto nell’orchestra, smette di essere soltanto intimo. Diventa condivisibile. Non perché tutti abbiano vissuto la medesima esperienza, ma perché tutti conoscono, in qualche misura, la necessità di continuare quando qualcosa di essenziale viene meno.
La musica, in questo caso, non spiega. Sostiene la complessità di ciò che non può essere risolto da una spiegazione.
Un’opera brasiliana senza folklore
Parlare di musica brasiliana contemporanea significa ancora, troppo spesso, cadere in due equivoci: cercare segni esteriori d’identità — ritmi, citazioni, colori locali — oppure misurare l’opera sulla sua prossimità ai modelli stranieri.
La Terza Sinfonia suggerisce un’uscita più matura da questa opposizione. La sua brasilianità non ha bisogno di essere decorativa né dimostrativa. Risiede nel luogo dal quale l’opera pensa: nel modo in cui un’esperienza contemporanea, vissuta qui, trova un linguaggio; nell’attrito tra riferimenti diversi; nel rifiuto di separare rigore compositivo, memoria popolare, ricerca sonora ed esperienza biografica come se fossero territori incompatibili.
Gabriel Hermes appartiene a una generazione per la quale la tradizione non può essere ricevuta passivamente. Deve essere interrogata. La presenza di procedimenti legati al repertorio classico e contemporaneo, di risonanze della memoria brasiliana e di elementi elettroacustici non va intesa come semplice somma di stili, ma come tentativo di costruire un ascolto capace di abitare il presente.
Una sinfonia brasiliana, oggi, non deve dimostrare di essere brasiliana. Deve essere necessaria.
Ciò che la musica ci chiede di lasciare alle spalle
Le parole associate all’opera ne condensano il nucleo poetico:
Non ci sono più briciole a terra.
Posso vedere ciò che è stato proibito.
Sempre sarò al tuo fianco.
Basta guardare in alto.
Non funzionano come spiegazione della musica, ma come apertura verso la sua domanda centrale. Le “briciole a terra” evocano ciò che si cerca quando si spera ancora di ritrovare una forma precedente del mondo: tracce, resti, piccole promesse di ritorno. L’opera sembra proporre un altro gesto. Non la cancellazione della memoria, ma la decisione di non vivere esclusivamente di essa.
Guardare in alto, in questo caso, non significa negare la realtà. Significa rifiutare che l’assenza determini da sola l’orizzonte.
Il concerto stabilisce inoltre un dialogo significativo con Fratres di Arvo Pärt. L’accostamento tra le due opere non va inteso come un semplice contrasto di repertorio, ma come l’incontro tra due modi di confrontarsi con il tempo, la ripetizione, l’ascolto interiore e ciò che resiste quando le parole non bastano più.
Scrivere dopo la notte
La Terza Sinfonia arriva in un momento in cui creare per orchestra è, di per sé, un gesto di perseveranza. Richiede immaginazione, struttura, musicisti, istituzioni, pubblico e il coraggio di sostenere un linguaggio ampio in un’epoca che spesso privilegia l’immediato.
Ma la sua scommessa più importante è forse di un’altra natura.
Essa afferma che l’arte non deve scegliere tra la ferita e la speranza. Può riconoscere entrambe. Può ammettere che certe perdite non si superano: trovano semplicemente un altro posto dentro di noi. Può attraversare la notte senza trasformarla in un’identità.
Ecco perché questa sinfonia non si definisce attraverso l’oscurità che la percorre, ma attraverso l’impulso a non restarvi.
Dopo la perdita, non si torna a ciò che era.
Rimane uno spiraglio.
E, attraverso di esso, la musica può ancora entrare.
