Júlia Brandão

Tra Brasile, New York e Portogallo, l’artista trasforma abiti usati, gesti domestici e materiali trovati in un’indagine sull’esperienza dello spostamento, sulla memoria e sulla libertà del corpo femminile.

Di Vilma Bieniek

Nell’opera di Júlia Brandão, il tessuto giunge all’arte carico di tempo. Conserva tracce, avvolge il corpo, oppone resistenza e cambia significato quando viene tagliato, cucito o sottratto alla sua funzione originaria. Nei collage, nelle sculture, nelle installazioni e nelle performance, cessa di essere un semplice supporto per diventare un campo d’indagine: la materia attraverso cui l’artista interroga memoria, identità, casa e appartenenza.

Vi sono materiali scelti per le loro possibilità formali; altri sembrano accompagnare una vita prima ancora di essere riconosciuti come linguaggio. Nel percorso di Brandão, il tessuto occupa entrambe queste posizioni. Può rimanere piano, acquisire volume, diventare oggetto o assumere una dimensione scultorea. Al tempo stesso, appartiene a una storia familiare segnata dal lavoro manuale. Nella sua produzione, materia e memoria non si sovrappongono occasionalmente: l’una conduce all’altra.

Nata e cresciuta in Brasile, Brandão ha costruito parte della propria pratica in movimento. Ha vissuto a New York e oggi si trova in Portogallo, dove sta concludendo il master in Scultura presso la Facoltà di Belle Arti dell’Università di Porto. Questi spostamenti non hanno diluito i suoi riferimenti brasiliani. Al contrario, hanno reso più evidente il modo in cui ogni corpo porta con sé un paesaggio affettivo, anche quando impara ad abitare altri territori.

La casa in movimento

Vivere fuori dal proprio paese ha trasformato la sua idea di casa. Il cambiamento non si esaurisce nella distanza geografica: la temperatura, la luce, la scala degli spazi e la disponibilità dei materiali interferiscono direttamente con il fare artistico. Ogni contesto richiede adattamenti e modifica il modo in cui l’opera può esistere.

«Oggi penso alla casa meno come a un luogo fisso e più come a qualcosa che si costruisce attraverso la memoria, gli affetti e le esperienze che portiamo con noi.»

Questa frase offre una chiave di lettura dell’intera produzione dell’artista. L’appartenenza non appare come una condizione acquisita una volta per tutte, ma come qualcosa che deve essere elaborato continuamente. Brandão porta con sé riferimenti brasiliani, che tuttavia si trasformano nell’incontro con nuovi luoghi, materiali ed esperienze. La sua poetica prende forma proprio su questa soglia: tra ciò che rimane e ciò che muta, tra ciò che si porta con sé e ciò che lo spostamento obbliga a reinventare.

Una genealogia del fare

La familiarità di Brandão con i tessuti precede la sua formazione artistica. La nonna materna è sarta; uno dei nonni è falegname e restauratore di divani; l’altro ha lavorato per molti anni come rappresentante commerciale di lenzuola e coperte. L’artista è cresciuta vicino ai laboratori di famiglia, tra ritagli, fili, aghi, tessuti e pezzi di legno. In quell’ambiente, fare significava conoscere la materia attraverso il contatto, la ripetizione del gesto e la capacità di trasformarla.

Nel 2015, quando ha iniziato a lavorare con il collage, ha trovato nella casa del nonno una borsa piena di ritagli. L’episodio è stato meno una scoperta che un riconoscimento: il materiale destinato a occupare il centro della sua produzione era già inscritto nel suo universo familiare. Il tessuto non è entrato nell’opera come un elemento estraneo; è ritornato come linguaggio.

«Il tessuto mi permette di lavorare simultaneamente con la materia e con la memoria. Non è soltanto il supporto delle mie opere, ma anche un modo per accedere alle esperienze personali e familiari e rielaborarle.»

Ampliando la propria ricerca alla scultura e all’installazione, Brandão non trasforma questa eredità in nostalgia. L’universo domestico non viene preservato come un ricordo intoccabile: viene smontato, esaminato e riorganizzato. I materiali smettono di rispondere unicamente all’utilità quotidiana e cominciano a produrre altre forme di presenza.

L’abito come pelle e archivio

Gli abiti usati hanno assunto un ruolo centrale nella sua produzione durante il periodo newyorkese, quando l’artista cercava ancora di comprendere che cosa desiderasse fare e, soprattutto, perché desiderasse farlo. Questa scelta ha avvicinato la sua ricerca a una materia già entrata in contatto con il corpo. Diversamente da un tessuto nuovo, l’abito porta con sé una forma, una funzione, tracce d’uso e un’identità precedente. Parla dell’intimità, ma anche del modo in cui una persona sceglie — o è indotta — a presentarsi al mondo.

Smontando un capo, Brandão ne interrompe la logica originaria. Maniche, colletti, cuciture e superfici diventano frammenti disponibili per un’altra costruzione. Questa trasformazione, tuttavia, non cancella il passato della materia. L’abito rimane attraversato da ciò che è stato, ed è da questa tensione tra memoria e cambiamento che l’opera trae la propria forza.

«Per me il tessuto funziona quasi come una pelle o un archivio: custodisce tracce, memorie e possibilità.»

L’immagine dell’archivio è precisa perché, in Brandão, archiviare non significa immobilizzare. Il suo archivio tessile rimane vivo: può essere strappato, tagliato, cucito e nuovamente inscritto. Conservare e trasformare cessano di essere azioni opposte. La memoria del materiale sopravvive proprio perché esso riceve una nuova esistenza.

Il taglio: corpo, esposizione e resistenza

Nelle performance, la decostruzione avviene direttamente sul corpo dell’artista. Brandão taglia l’abito che indossa, riunendo in un unico gesto trasformazione, rottura, esposizione, resistenza e liberazione. L’indumento, normalmente inteso come strato protettivo e dispositivo identitario, viene interrotto davanti al pubblico. Il corpo appare più esposto, vulnerabile, quasi allo stato grezzo.

Questa esposizione non è soltanto visiva. Il tessuto resiste al taglio, richiede forza e rende percepibile lo sforzo fisico dell’azione. Esiste poi un’altra forma di resistenza: presentare il corpo femminile nello spazio pubblico significa affrontare la rete di sguardi, aspettative e interpretazioni che pretende di stabilire come quel corpo debba vestirsi, comportarsi e occupare il mondo.

In lavori come O Terno Masculino e O Sujeito e o Objeto, l’abito smette di funzionare come accessorio e partecipa alla costruzione delle identità e delle posizioni sociali. Frammentarlo significa sospendere, anche solo provvisoriamente, codici che sembravano naturali. L’artista non promette un corpo libero da ogni traccia, ma apre uno spazio perché possa produrre un’altra narrazione di sé.

«La mia esperienza personale è il punto di partenza, ma non è il punto d’arrivo del lavoro.»

È in questo passaggio dall’individuale al collettivo che il suo corpo diventa un corpo sociale. La performance nasce da un’esperienza particolare, ma raggiunge questioni condivise da molte donne: il corpo osservato, desiderato, controllato e definito dall’altro. Brandão sottrae il corpo a questa posizione passiva. Il corpo non è soltanto ciò che si mostra; è anche ciò che agisce, taglia, resiste e si ricostruisce.

Cucire senza restaurare

Dopo il taglio compaiono la cucitura, la riorganizzazione e la costruzione di una nuova forma. Questa sequenza è decisiva perché impedisce che la rottura si esaurisca nella distruzione. Brandão lavora con un’idea di riparazione che non cerca di riportare l’oggetto allo stato precedente. I frammenti conservano le tracce di ciò che sono stati ma, riuniti in un altro modo, entrano a far parte di una narrazione che prima non esisteva.

«Ciò che è stato frammentato non scompare, ma si trasforma. La nuova forma porta con sé la memoria di quella precedente e, al tempo stesso, si apre ad altre possibilità.»

Si tratta dunque di riparare senza restaurare una presunta integrità originaria. La libertà nasce nell’intervallo tra distruggere e costruire: nella possibilità di non rimanere vincolati alla forma né al significato ricevuti. La cucitura non nasconde necessariamente la ferita del taglio; fa della frattura una struttura e della memoria una materia per l’invenzione.

La casa come atelier sensibile

Durante un soggiorno temporaneo in Algarve, nel sud del Portogallo, Brandão disponeva di poco spazio e di un tempo limitato per lavorare con i tessuti. Il limite ha modificato il suo sguardo. Conchiglie, pietre e piccoli oggetti raccolti nei dintorni sono entrati a far parte della serie The Good Luck Charms. La cucitura è rimasta un legame con la sua pratica, mentre i materiali locali hanno introdotto un’altra scala e un diverso rapporto con il luogo. Il titolo ha conferito a questi oggetti una dimensione di protezione, affetto e cura.

La serie mostra come l’artista risponda al contesto senza abbandonare il nucleo della propria ricerca. Appropriarsi di un materiale, sottrarlo alla sua funzione abituale e riorganizzarlo sono gesti che attraversano tanto gli abiti usati quanto gli oggetti trovati in Algarve. Anche quando il tessuto cessa di essere la materia predominante, rimane la logica della cucitura: accostare frammenti e costruire una continuità là dove prima vi era dispersione.

La sua ricerca attuale si rivolge sempre più ai materiali trovati all’interno della casa e agli oggetti prodotti o utilizzati dalle donne. Cucito, ricamo e uncinetto non appaiono come semplici lavori domestici, ma come forme di produzione artistica e di conoscenza. Inserendoli nello spazio dell’arte contemporanea, Brandão mette in discussione la gerarchia che storicamente ha considerato minori tante pratiche associate al femminile e all’ambiente domestico.

«Oggi penso alla casa quasi come a un atelier sensibile: un luogo in cui oggetti, materiali, gesti e memorie si accumulano e possono essere riorganizzati.»

La forza politica di questo movimento risiede nel rifiuto di separare affetto e pensiero, memoria familiare e ricerca formale, lavoro manuale e conoscenza. La casa non viene idealizzata come uno spazio esclusivamente sicuro: contiene anche confini, abitudini e ruoli imposti. Eppure custodisce gesti capaci di sostenere altre narrazioni sull’arte, sul lavoro e sull’autorialità femminile.

Appartenere significa inventare una forma

Nella pratica di Júlia Brandão, casa, tessuto e corpo condividono la stessa condizione: nulla di tutto ciò è fisso. La casa accompagna chi si sposta; il tessuto conserva la prossimità del corpo anche dopo aver cessato di essere un abito; il corpo porta con sé tracce sociali, ma può intervenire su di esse. Invece di cercare un’origine intatta, l’artista lavora con ciò che è già stato toccato, usato, ereditato o trovato.

La sua opera non cancella la memoria per conquistare la libertà. Fa il contrario: riconosce le tracce, taglia le forme diventate troppo strette e riorganizza i frammenti. La stessa mano che rompe è quella che cuce. In questo duplice gesto, l’appartenenza cessa di essere un luogo al quale tornare e diventa una forma da inventare continuamente.

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Sull’artista

Júlia Brandão è nata e cresciuta in Brasile e lavora principalmente con i tessuti, l’installazione e la performance. La sua pratica multidisciplinare indaga il corpo in relazione allo spostamento, alla memoria e alla costruzione dell’appartenenza. Attraverso collage, sculture e installazioni realizzati con tessuti e materiali di recupero, esplora i limiti e le possibilità del corpo femminile negli spazi che abita. Il suo lavoro è stato presentato alla NARS Foundation e alla Jane Lombard Gallery, a New York; alla Galleri Silk, in Svezia; alla Galeria Sé, a San Paolo; e alla Galeria Quadra, a Rio de Janeiro, tra gli altri spazi. Attualmente vive e lavora in Portogallo, dove sta concludendo il master in Scultura presso la Facoltà di Belle Arti dell’Università di Porto.

Questo articolo è stato elaborato a partire dalle risposte fornite da Júlia Brandão ad ANITART. Le parole dell’artista sono state integrate nel testo attraverso citazioni dirette e passaggi contestualizzati.