Immigrati italiani, i loro discendenti e il mondo del lavoro nella costruzione dei codici visivi brasiliani
Di Rila
Quando si raccontano le origini del modernismo in Brasile, il punto di partenza è quasi sempre lo stesso: i salotti dell’élite paulista, i viaggi a Parigi, i manifesti e la Settimana d’Arte Moderna del 1922. La sua rilevanza è incontestabile: fu la prima grande manifestazione pubblica a favore di una nuova arte e contro i canoni dell’accademismo dominante.
Ma considerare quell’episodio come l’unica origine della nostra modernità visiva significa lasciare ai margini un’altra parte di questa storia. Accanto al modernismo dei manifesti, delle cene borghesi e dei viaggi internazionali, si sviluppò anche un’esperienza moderna legata al mestiere, alle botteghe e alla quotidianità urbana di una San Paolo in trasformazione. Ne furono protagonisti gli immigrati italiani, i loro discendenti e gli artisti provenienti dal mondo del lavoro.
Due diverse esperienze sociali della modernità che si incontrarono, entrarono in circolazione e contribuirono a costruire il linguaggio visivo brasiliano che conosciamo oggi.
Uno scultore tra due mondi
Già prima della Settimana del 1922, questo avvicinamento era in corso. In un atelier nel Palácio das Indústrias lavorava Victor Brecheret, nato a Farnese, in Italia, e arrivato in Brasile ancora bambino. Aveva studiato al Liceu de Artes e Ofícios, una scuola di formazione professionale rivolta a giovani artigiani, e successivamente aveva trascorso anni a studiare scultura a Roma.
Fu nel 1920 che gli intellettuali elitari Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Di Cavalcanti visitarono il suo atelier, entusiasti di trovare proprio quella rottura che cercavano. Brecheret sarebbe entrato nel circolo modernista e, due anni dopo, avrebbe partecipato alla mostra della Settimana d’Arte Moderna con dodici sculture, oltre ad alcuni disegni. Paradossalmente, non fu presente all’evento.
Questo episodio ci mostra, però, che quei mondi non furono mai completamente separati. L’immigrato, formatosi tra l’istruzione professionale di San Paolo e la tradizione scultorea italiana, incontrò gli intellettuali che cercavano una rottura culturale. È qui che i percorsi della modernità brasiliana cominciano a intrecciarsi: il rinnovamento artistico di San Paolo non avveniva soltanto nelle sale espositive. Passava anche attraverso la formazione di artigiani, decoratori e professionisti impegnati nella costruzione di una città in crescita.
Il modernismo che non ebbe bisogno di un manifesto
Poco più di un decennio dopo la Settimana, un’altra storia cominciava a prendere forma nelle stanze affittate del Palacete Santa Helena, un edificio in Praça da Sé.
Intorno agli atelier di Rebolo e Mário Zanini, alcuni artisti iniziarono a riunirsi per lavorare, scambiarsi tecniche e dipingere insieme. Senza scrivere manifesti né definire un programma estetico, cominciavano a dare corpo al modernismo brasiliano, senza nemmeno attribuirsi un nome. Fu il critico Sérgio Milliet a chiamarli successivamente Grupo Santa Helena e a metterli in relazione con il modernismo.
Anche Alfredo Volpi e Fulvio Pennacchi, entrambi nati in Italia, facevano parte del gruppo. Mário Zanini, Aldo Bonadei, Rizzotti e Humberto Rosa erano figli di famiglie italiane. Ma il gruppo andava oltre queste origini: Rebolo proveniva da una famiglia spagnola e Manoel Martins era nato in Portogallo. Ad accomunarli non era soltanto l’esperienza dell’immigrazione, ma anche il rapporto con il lavoro manuale e il mestiere. Volpi, Zanini e Rebolo lavorarono come imbianchini e decoratori, mentre Rizzotti lavorò come meccanico e tornitore. Pennacchi fu attivo nel commercio di carni. Per molti di loro, la pittura da cavalletto conviveva con il lavoro che permetteva di pagare le spese.
È a questo punto che emerge una diversa forma di modernità. Pennacchi mantenne la figura umana, i temi religiosi e le scene quotidiane, ma semplificò forme e volumi, costruendo una pittura nella quale convivevano riferimenti italiani ed esperienza brasiliana. La sua produzione comprende affreschi, dipinti di feste popolari, villaggi brasiliani e scene legate all’immigrazione. Zanini trasformò case, quartieri, nature morte e paesaggi in masse, volumi e piani di colore.
Volpi avrebbe portato questa trasformazione ancora più lontano. Nato a Lucca e cresciuto a San Paolo fin dalla prima infanzia, attraversò diverse correnti pittoriche fino a costruire un linguaggio caratterizzato da paesaggi, facciate, colori e temi popolari. Alla fine degli anni Quaranta adottò la tempera, approfondendo la sua ricerca sul colore, sulla superficie e sulla struttura. Il suo lavoro instaurò allora un dialogo singolare con la tradizione italiana di Giotto e Piero della Francesca, riletta attraverso la sua esperienza e la sua formazione artistica in Brasile. Una tradizione ritrovata e ricostruita all’interno di un percorso profondamente brasiliano. Da questa tecnica e da questa fusione nacquero gli agglomerati di case popolari e le celebri bandierine delle feste di giugno. Il codice italiano era lì, invisibile, dentro una delle immagini oggi maggiormente associate alla cultura popolare brasiliana.
Il racconto che mancava
I due modernismi del titolo sono strati di una stessa storia. Uno passa attraverso i manifesti, i dibattiti intellettuali, i viaggi internazionali e la Settimana d’Arte Moderna. L’altro passa attraverso il lavoro manuale, le scuole di arti e mestieri, le pareti dipinte per guadagnarsi da vivere e le stanze affittate. E, a un certo punto, queste due storie si incontrano.
Forse, proprio per questo, la storia del modernismo brasiliano diventa più interessante quando smettiamo di considerarlo soltanto un’idea arrivata dall’Europa nel bagaglio di un’élite cosmopolita. Dobbiamo anche riconoscere che fu costruito qui, materialmente, da persone che dipingevano pareti, lavoravano nelle botteghe, frequentavano scuole professionali e facevano arte quando il lavoro lo permetteva.
Il modernismo brasiliano ebbe i circoli intellettuali e l’élite economica paulista a offrirgli un palcoscenico, e gli immigrati italiani, i loro discendenti e gli artisti del mondo del lavoro a radicarlo nella quotidianità. Questo ci dimostra, ancora una volta, che la più grande genialità dell’arte brasiliana è sempre stata la sua capacità di divorare l’altro e trasformarlo in qualcosa di interamente nostro.
Rila, ideatrice del progetto História com Rila, crea contenuti dedicati all’arte, alla storia e alle relazioni sociali che attraversano il sistema dell’arte.